Le Dernier des Mahigan

Qu’est-ce qui fait que pour nous, aujourd’hui, la saisie du mouvement devient si vitale? On ne réinvente pas le mouvement. Le train même à grande vitesse ne réinvente à proprement parler rien du tout. Mais notre rapport au réel dans le déplacement est autrement problématique que le miroir de Stendhal promené le long du chemin.

L’écriture d’Arnaud Maïsetti ne reproduit pas le mouvement trop rapide et quelconque du réel. Elle s’insère dans l’interstice du rapport qui en produit la complexité, la difficulté.

Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu’il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au-dehors qui figurent l’espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres ; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines.

D’une matière étale et distendue, tirer une densité de langue depuis l’impossibilité même de la recueillir, de la saisir. Ce qu’on saisit seulement, c’est le problème. Le mouvement même est un problème que pose le réel au langage. Ce dehors qui file à grande vitesse, on ne le reconnaît pas, il n’appelle pas reconnaissance. Il n’a rien d’un monde habitable : c’est un désert, un désolement, pour reprendre le mot de Gaston Miron. L’écriture commence toujours pas un désolement du monde. Et ce qu’elle peut malgré tout, c’est recréer une richesse, une densité de langage qui rende pour soi-même le monde habitable.

Mais comment faire? La prose tend d’elle-même à la raréfaction, à la sécheresse (« ma phrase est trop sèche, j’aurais dû passer plusieurs couches de couleur », disait Bergotte avant de mourir). On peut, comme François Bon dans Paysage fer, procéder par récurrences et répétitions, et travailler ainsi la phrase et le récit en extension. Ou bien on peut, comme Arnaud Maïsetti, travailler davantage en intension, et accumuler de la matière entre (on sent ici le fantôme de Godard) :

Entre donc. Entre chaque image, il y a parfois la terre qui recule, qui s’éloigne. Il y a aussi, à l’inverse, la terre qui s’avance, qui grossit, qui empêche même parfois de distinguer ce dont il s’agit : un talus, un remblais plus avant, une lisière d’un bois peut-être. Il y a également, entre, des plongées, des contre-plongées qui trahissent un sursaut du terrain avant de conduire au vertige — dans la circulation des images, il y a de telles glissements qui semblent imperceptibles dans le train, où tout est coulée, un seul mouvement souplement et horizontalement agencée sous nous, à côté de nous le monde sur un tapis roulant qui recule ou avance.

L’écriture en intension travaille à ralentir le réel par des effets de grossissements et de glissements, sans chercher à dépasser en vitesse la grande coulée du monde. Ce sont comme des petits blocs de matière arrachés aux images, à ce qui en elle, entre elle, ne fait plus continuité. Les inventions de Cervantès, les concepts de Deleuze, les mots de Rimbaud ont leur place dans cette prose intensive, entièrement déterminée par sa propre tension intérieure. Il ne reste rien, ou presque rien, du prosaïsme du monde extérieur. Et pourtant, ce n’est pas de la poésie. S’il y a recréation interne d’un mouvement de récit, du départ du train à son arrivée en gare, c’est d’une écriture rompue à la chute, à la non-linéarité : défilement en deçà des images texte arrêtées, fixées dans le temps.

Qu’au risque de l’écriture à la fois non-fictionnelle et non-narrative, il reste des prises où se saisir de ce qui passe en tant que passage précisément. Ne rien fixer que des vertiges.

• La Mancha d’Arnaud Maïsetti, avec des photogrammes de Jérémy Liron, éditions numériques publie.net, 2009.